Спектакль «Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей» по пьесе Тикамацу Мондзаэмона

Тема дипломной работы посвящена спектаклю «Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей» по пьесе японского автора Тикамацу Мондзаэмона. Речь в дипломе пойдет, конечно, непосредственно о спектакле, будет дан его подробный анализ.
«Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей» зачастую называют японским «Ромео и Джульетта», а самого автора соотносят с Уильмом Шекспиром. В работе будут изучены причины таких сравнений, личность самого автора, история создания спектакля и будет его подробный разбор.
Актуальность дипломной работы обусловлена тем, что японские драмы малоизучены в нашей стране, хотя постановки произведений японских авторов ставят на мировых сценах. И хотя изученность японской литературы и театра происходят быстрыми темпами, но существуют произведения, которые имеют для японской и мировой культуры особое значение. И «Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей» является одним из них.
Целью данной работы является анализ с режиссерской точки зрения постановки спектакля «Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей» по пьесе знаменитого японского драматурга Тикамацу Мондзаэмона.
Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:
Первой задачей стоит изучение истории появления профессии режиссер.
Вторая задача – это анализ сути профессиональной режиссерской деятельности.
Третья задача – изучение роли режиссуры на современном этапе. Анализ режиссуры классического произведения в современном мире.
Четвертой задачей стоит исследование спектакля «Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей» с режиссерской точки зрения. Для этого следует, в первую очередь, рассмотреть творческую деятельность Тикамацу Мондзаэмона, а также изучить историю появления пьесы.
И главной задачей стоит анализ спектакля «Самоубийство влюбленных на острове Небесных». Необходимо изучить все пункты, которые могут помочь в этой задаче. Исследовать тему, фабулу, сюжет, жанр, идею спектакля и причину выбора.
И последней задачей стоит изучение режиссерского воплощение спектакля. Для этого нужно изучить событийный ряд спектакля, исходное событие, основное, центральное и финальное события. А также – главное событие. Следует проанализировать сверхзадачу, рассмотреть сквозное действие, конфликт спектакля, решение пространства, среду, атмосферу и дать характеристику основных персонажей спектакля. Рассмотреть образный ряд спектакля (выразительные средства), выбор артистов, музыкальное и шумовое оформление спектакля, его пластическое решение, световое решение. И в заключении определить сверхзадачу спектакля и его идею.

Введение 4
Глава 1. Особенности режиссерской профессии 6
1.1 История появления профессии режиссер 6
1.2 Суть профессиональной режиссерской деятельности 11
1.3 Роль режиссуры на современном этапе. Режиссура классического произведения в современном мире 26
Глава 2. «Самоубийство влюбленных на острове Небесных» - исследование спектакля с режиссерской точки зрения 32
2.1 Творческая деятельность Тикамацу Мондзаэмона. История появления пьесы 32
2.2 Анализ спектакля «Самоубийство влюбленных на острове Небесных» 38
2.3 Тема 39
2.4 Фабула 42
2.5 Сюжет 47
2.6 Жанр 54
2.7 Идея моего спектакля 60
2.8 Причины выбора 61
Глава 3. Режиссерское воплощение спектакля 63
3.1.Событийный ряд спектакля 63
3.1.1 Исходное событие 65
3.1.2 Основное событие 66
3.1.3 Центральное событие 66
3.1.4 Финальное событие 67
3.1.5 Главное событие 67
3.2 Сверхзадача 68
3.3 Сквозное действие 70
3.4 Конфликт спектакля 71
3.5 Решение пространства (в практическом применении) 80
3.5.1 Среда 81
3.5.2 Атмосфера 81
3.6 Характеристика основных персонажей спектакля 82
3.7 Образный ряд спектакля (выразительные средства) 82
3.8 Выбор артистов 83
3.9 Музыкальное и шумовое оформление спектакля 83
3.10 Пластическое решение спектакля (где это есть) 84
3.11 Световое решение спектакля 84
3.12 Сверхзадача спектакля, идея спектакля 85
Заключение 86
Список литературы 90

Итак, итогом драмы становится самоубийство, когда двое влюбленных на мосту кончают с собой. И делают они это не только ради продолжения своей любви, сколько и из-за долга перед близкими людьми. Они все еще находятся здесь, но их сердца уже погружены в небытие, в иное измерение, оии выбыли из жизни еще до физической гибели. Это передано в драме в словах: «...уши человека, который находится во власти у бога смерти, глухи к разумным увещеваниям» .
Именно поэтому японские и зарубежные исследователи драм Тикамацу о смерти во имя любви называют их драмами борьбы чувства и долга (ниндзё-гири). Но в постановке спектакля, как и самой драме Тикамацу нет присутствия борьбы. Но при этом зритель понимает, что главные герои испытывают чувство долга, они осознают его очень остро, понимают греховность своих чувств, испытывают искреннюю печаль и боль, потому что они оказались в том положении, в каком оказались. Герои не могут до конца следовать праведным путем, то есть своему земному долгу, но они должны при этом подчиниться более могучему долгу – иррациональному зову обетов, продиктованных любовью. Герои стоят перед необходимостью выбора между одним и другим долгом, но они выбирают исполнение обетов, то есть долг по отношению к самим себе. И как раз в силу неустранимости из их сознания долга по отношению к близким, их любовь представляется более возвышенной.
Кроме того, саму драму и ее постановку можно назвать построенной на коллизии чувства и долга, если бы подчинение долгу и отказ от любви развязывали бы узел, разрешали конфликт. Если только на минуту представить, что конец был бы другим. Например, удалось выполнить план Осан и Джахея и выкупить Кохару. Тогда она стала бы свободна, а Джахей остался бы в своей семье. Но тогда бы Кохару и Джахей были бы покрыты позором, так как не выполнили свои обеты. Это было связано с тем, что в те времена если девушка дала клятву верности, но не смогла ее исполнить, то она бы лишалась чести, а мужчина, который не имеет возможности выкупить свою возлюбленную, но при этом связан с ней обетами любви, предоставляет возможность выкупить эту девушку другому, был бы навеки покрыт позором.
Но если в мирском отношении позор и страшен, но не смертелен, то обет, как действие религиозное, покрыл бы людей таким позором, который был очень страшен: это была погибель собственной кармы, погибель для будущих благодетельных рождений.
И такая жизнь в позоре могла привести к очень тяжелым кармическим последствиям, а позор можно было искупить только жертвой. Именно так и поступают Джахей и Кохару. Именно эта мысль доносится до зрителя в постановке театра. Здесь не только сильные чувства, но и чувство долга, которым пропитано японское общество.
Постановка драмы Тикамацу – это пример японской классики, не испорченной новыми веяниями и эффектами. Это не только общество, но и рассказ о религиозных представлениях японцев. Это драма обо всем – о любви, обществе, долге, то есть здесь включены все сферы жизни средневековой Японии. И постановка получилась очень и очень удачной, зрители увидели красоту и сильные чувства. Актеры прекрасно передали атмосферу жизни японского общества, те ценности и жизненные аспекты, которые были важны восточному человеку.
«Самоубийство влюбленных на острове небесных сетей» - в этом названии спектакля заложен основной его смысл и выражен внешний образ. Поставлен он режиссером Артуром Офенгеймом по пьесе японского драматурга времен театра кабуки Тикамацу Мондзаэмона в жанре романтической трагедии и повествует о роковых чувствах, в которых смерть становится освобождением, надеждой на счастее в возможных будущих жизнях.
Спектакль даже ассоциативно не претендует на современное прочтение его темы. Наоборот, оформлением, ритмами, всей атмосферой он стремится следовать традициям театра кабуки, но не в этнографическом смысле, а в том, как представляет художник сегодняшнего дня его условности, символику, красоту. Это театр чистых форм, в котором образы знаковы, а трагедия предстает во всем величии своей неумолимой развязки.
Пространство, в котором разворачивается трагедия, а герои делают свой выбор, предпочитая смерть жизни, оставляют свободным. Лишь в некоторых картинах появляются традиционные японские ширмы, украшенные лаконичными рисунками, подсвеченными изнутри. Иногда декорациями становятся легкие шелковые покрывала, при взмахах обретающие объем, выразительные формы. Пустое пространство сцены обретает особую значимость, когда на его задней стене появляется изображение зонтиков, похожих на цветы, или туманное очертание облака, становящегося символом вечного движения небесных материй. Его распластанная причудливость повторяется и на кубах-планшетах последней сцены, медленно поднимающих влюбленных к «небесной сети» - к их смерти и бессмертию.
И все-таки основным декоративным украшением спектакля становятся сами актеры - в старинных японских одеждах, обутые в сабо, в париках, причудливо убранных в замысловатые прически. Эти фигуры, похожие на старинные статуэтки, представляют театр в графическом образе, во взаимодействии героев, не допускающем прикосновений. Игра покрывал, тонкие ароматизированные свечи, принадлежность буддистских храмов, чаши и другие предметы создают картину строгого, причудливого, несколько ирреального сценического действия. Внешне эмоции в нем не проявляются, и кажется, «глаза повернуты зрачками в душу», трагедия по силе чувств не нарастает, наоборот, мерно и почти бесстрастно приближается к своей роковой развязке.
Символом жертвенной любви становится и сцена, в которой жена, устрашившись быть повинной в смерти соперницы - гейши, дорогими нарядами пытается восполнить недостающие на ее выкуп деньги. Актриса в пластике покорной жены, для которой муж - господин, с гордостью любящей, понимающей и все прощающей женщины, расстилает белое покрывало, и персонажи спектакля Курого (слуги театра) начинают бросать на него цветные ткани. Извивающиеся, похожие на языки пламени, эти летящие шелковые лоскуты становятся метафорой, выражающей чувства женщины, тоже оказавшейся пленницей трагических обстоятельств.
Каждый персонаж пьесы режиссер наделяет конкретным внешним обликом, который выражает суть его характера. Джахей и Мангемон - два брата, как единство противоположностей. Один соткан из эмоций и возвышенных чувств, другой рационален и практичен. Один нежен и трепетен, как истинный любовник, другой непроницаем, как положено быть самураю.
Прелестная Кохару на сцене похожа на персонаж старинной гравюры. Прическа, грим, кимоно - все эти детали делают ее героиню загадочной, похожей на облако. Но за внешней незащищенностью таится сильный характер женщины, готовой обрести в смерти своей плоти бессмертие души.
Финал спектакля режиссер выстраивает в сцене, которая символизирует путь от земного пути к небесному. В ней он позволяет героям прикоснуться друг к другу, застыть в нежнейших объятиях. Красивые актеры, выразительные в пластике, сыграли самоубийство героев как бессмертие любви.
Сценическое действие, выстроенное условно, далекое от ассоциаций с современностью приближено к истокам театра времен его зарождения. Театра как вида искусства, прекрасного и чистого в своей первозданности.
Времена повторяются, и кто знает, где еще будет искать театр формы своего самовыражения. День сегодняшний, похоже, пока мало вдохновляет его.

1. Анастасьев Аркадий Николаевич «Театр и время» – Москва: Издательство «Искусство», 1985
2. Берндт Ю. Лики Японии - М., «Наука», 2001
3. Вандерберг Х. История Японии М. – 2002
4. Васильев Л.С. История ҏелигий Востока - М., «Наука», 2002
5. Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Зарубежная литература XVII−XVIII веков / Ред. и сост. В. И. Новиков. - М.: Олимп: ACT, 1998. - 832 с.
6. Вульф В. «Театральный дождь: заметки и эссе» - Москва: Издательство «Знание» 1998
7. Гагеман К. Игры народов, вып. 2-й, «Япония». Л., 1926
8. Гвоздев Алексей Александрович «Театральная критика: Сборник» - Издательство «Искусство». Ленинградское отделение, 1987
9. Главева Д.Г. Традиционная японская культура специфика мировосприятия. - М., 2003
10. Глускина А. Об истоках театра Но. - В сб. «Театр и драматургия Японии». М., «Наука», 1965
11. Гришелёва Л. Д. Театр современной Японии. - М.: Искусство, 1977. - 237 с.
12. Грымов Ю. [Электронный ресурс] / Режим доступа: www.grymov.ru
13. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. М.,1973
14. Карп В.И. Основы режиссуры, М, 2003
15. Кирквуд К.П. Ренессанс в Японии. Культурный обзор семнадцатого столетия - Москва: Наука, 1988 - с. 303
16. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1992
17. Козинцев Г. Пространство трагедии. Л.,»Искусство», 1973
18. Конрад Н. Очерки японской литературы. М.. «Художественная литература», 1973
19. Конрад Н. Очерки японской литературы. М., 1973
20. Кужель Ю. Л. Японский театр Нингё Дзёрури. — М.: Рипол Классик; Наталис, 2004. - 480 с.
21. Кулешов Л.В. Искусство кино, М., 1929
22. Куроки Кандзо. Тикамацу Мондзаэмон. Токио, 1942
23. Логунова В.В. Кёгэн - японский средневековый фарс. Изд-во восточной литературы, 1958
24. Любомудров М. «Противостояние. Театр, век ХХ: традиции – авангард» - Москва, 1991
25. Маркова В. Мондзаэмон Тикамацу о театральном искусстве. - Сб. «Театр и драматургия Японии». М., «Наука», 1965
26. Мацкий А. «По следам уходящего века: воспоминания критика и театроведа» - Минск: Издательство «Аслан» 1996
27. Мейерхольд и другие: «Документы и материалы» - Москва: Издательство «О.Г.И» 2000
28. Мнемозина «Документы и факты из истории русского театра ХХ века» - Москва: Издательство «Гиттис» 1996
29. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959
30. Попов А.Д., Художественная целостность спектакля, М., 1959
31. Попов М. Полный словарь иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке. М., 1904
32. Сайкаку И. Избранное. М., «Художественная литература», 1974
33. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. / Под ред. О.Н. Ефремова. 4-е изд. Т. 4. Работа актера над ролью. М.: Искусство, 1991
34. Сэами. Река Сумида. Перевод Н. И. Конрада. - Сб. «Восточный театр». Л., «Academia», 1929
35. Тарковский А.А. Уроки режиссуры. М.: ВИППК, 1993
36. Тикамацу М. Драматические поэмы / Пер. с япон. М. Художественная литература, 1968. - 408 с.
37. Тикамацу Мондзаэмон. Драматические поэмы. Перевод с японского Веры Марковой. М., «Художественная литература», 1968
38. Тикамацу, М. Драмы / [Пер. с япон.]. М.: Искусство, 1963
39. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. М., 1967
40. Чехов М.А. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1999
41. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992
42. Эйзенштейн С.М., Избраные произведения, т. 2, М., 1964


Интернет-источники
43. www.alexandrinsky.ru
44. www.kultura-portal.ru
45. www.mxat.ru
46. www.sovremennik.ru
47. www.taganka.theatre.ru
48. www.theatre.ru
49. www.tonnel.ru