Инсталляция в выставочном пространстве с точки зрения кураторского проекта.

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования. Мир современного искусства бурный и противоречивый. Разнообразие жанров и жанровых образований, стилей и стилевых поисков обуславливает специфику художественной ситуации сегодняшнего дня. Современные музеи России, богатые коллекциями отечественного и мирового искусства, динамично впитывают новые тенденции, сочетая традиционную работу с новыми художественными формами синтетических видов искусства, такими как инсталляция и перформанс.
Понятие современное искусство имеет в настоящее время размытые границы: к нему относят чаще всего те виды творчества и произведения, которые выходят за рамки традиционного искусства. К одному из таких видов относится синтетическая форма, именно, инсталляция. В современной художественной практике имеющиеся релятивные тенденции, связанные с утратой строго выверенных старых критериев художественности расширили сферу художественного, включив в нее те явления, которые предыдущая традиция не идентифицировала как произведения искусства. К данной практике мы относим инсталляцию и различные творческие формы, имеющие название «проекты», так как в них заложена не просто мысль автора, воплощенная художественными средствами, а концепция, формирующая как само произведение, так и пространство вокруг него, создавая художественное единство. Полное представление о формировании выставки-инсталляции дает в нашей работе центральное для нее рассмотрение примера «Выставки Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джноа Миллера» в галерее современного искусства Гари Татинцяна в Москве. Анализ данного проекта позволяет уточнить концептуальные основы такого синтеза.
Необходимо отметить, что в феномене инсталляции часто видят симптомы «умирания искусства» , выражающегося в исчезновении индивидуальных художественных стилей и стилей региона и эпохи. Но анализ искусства нашего времени с помощью классических категорий эстетики (категории стиля в том числе) со второй половины ХХ века стал проблематичным, и обновления требует как инструментарий исследования художественных явлений, так и аппарат эстетики и критики.
Соответственно разработка понятий и методологических подходов, позволяющих интерпретировать результаты новейших художественных практик, относятся к актуальным проблемам искусствоведения, философии, эстетики, культурологии. Появление синтетических видов искусства требует изучать искусство не только в искусствоведческом или культурологическом аспекте, формируя междисциплинарный метод исследования, с учетом различных факторов жизнедеятельности человека, влияющих на развитие искусства и появление новых мощных его течений.
Понятие «стиль» уже долгое время входит в категориальный аппарат гуманитаристики . Разработка этого понятия начинается античной риторикой. Над категориальным оформлением представлений о стиле в искусстве работали софисты, Платон, Аристотель, стоики, Теофраст, Дионисий Галикарнасский, Цицерон, Деметрий, Гермоген. Стоит отметить, что в отношении современного искусства понятие «стиль» является более уместным, так как его сложно разделить на какие-то определенные направления, даже в случае появления нового течения в искусстве, оно практически сразу приобретает несколько ответвлений, созданных одним художником.
Методология исследования. В данной работе была использована комплексная методология, которая включает в себя методы искусствоведения, в частности интердисциплинарного анализа на материале отечественного искусства, а также общенаучные методы сравнения и обобщения, формально-стилистический метод при обзоре выставки-инсталляции. Системный подход включал в себя черты исторического, социокультурного и антропологического подходов. Проблемно-логический метод был ориентирован на выявление логики и сущностных характеристик инсталляций в художественном пространстве галереи современного искусства Гари Татицяна в рамках кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера».
Методология исследования спроектирована на структурный функционализм, характеризующий культуру как высоко системное явление с большой, но гибкой взаимозависимостью её различных элементов, регулируемую сложным взаимодействием людей как исполнителей разных социальных ролей и культурных институтов как функциональных организаций.
Базовыми работами по обозначенным отраслям знания (искусствоведение, философия и культурология), в том числе и через системное осмысление художественных явлений, стали труды известных учёных отечественной гуманитарной науки – А. Лосева , Ю. Лотмана , М. Кагана , В. Топорова , а также зарубежных: М.Хайдеггера , А.Хупер-Гринхила и других.
Степень разработанности проблемы.
В настоящее время достаточно острым становится вопрос о способах экспонирования, а также обновления технических составляющих музеев, в связи с развитием таких музейных предметов, как инсталляция. В связи с масштабностью и фундаментальностью многих произведений-инсталляций, требующих особого пространство, музею необходимо адаптироваться не только внешне, но и внутренне, что формирует новые области развития самого музея. Исходя из этого, инсталляцию необходимо рассматривать в рамках музейного пространства.
Современное искусство имеет множество направлений и концепций, внутри которых существует такой вид синтетического визуального искусства, как инсталляция. В книге С.Филлипса «Измы. Как понимать современное искусство» дается определение основным направления современного искусства XX-XXI века, структурирую и характеризуя их в рамках культурного развития. Дж.Бергер в книге «Искусство видеть» в форме эссе рассказывает читателю об изменении восприятия и трансформации художественного искусства за последние 100 лет.
Так как, наше исследование направлено на изучении инсталляции в рамках музейного пространства, то необходимо глубинное изучение вопроса кураторства и опыта экспонирования. Данный вопрос освещен в таких трудах как: «Краткая история кураторства» Ханса Ульриха Обриста и «Внутри картины: статьи и диалоги о современном искусстве» И.Бакштейна . В данных книгах описывается опыт кураторства от первого лица, что не только дает полную картину состояния современного искусства, а также дает представление об экспонировании инсталляций в музейном пространстве.
В современном культурном пространстве будь то музей, галерея или арт-пространство, главным для зрителя становится визуально-оптическое восприятие, которое стало ключевым в создании экспозиций, в частности с участием инсталляции. Окончательная легитимация этого социокультурного тренда произошла с появлением понятия «иконический поворот» , благодаря которому визуальное трансформировалось в новый феномен с мощнейшим философско-культурологическим обоснованием. Данное явление проявило себя в наибольшей степени в случае инсталляции, так как здесь основой становится использования визуальных эффектов для усиления впечатления или наиболее четкой замысла автора. Визуальное всегда присутствовало в культуре: по-сути большинство традиционных и нетрадиционных эстетических объектов воспринимаются оптически. Но сейчас, исходя из приоритета визуального в современной культуре как норматива восприятия новой информации, о визуальности можно говорить как о генеральной стратегии восприятия и при этом человек оказывается в ситуации «вынужденной визуальной всеядности» . Музеи, в свою очередь, как традиционная площадка для экспонирования произведений искусства, вынуждены адаптироваться к предложенным условиям, при этом сохраняя свою главную функцию — хранение и консолидацию исторических памятников при оптимизации пространства для обоих целей и создания тем самым метапространства, которое и становится ключевым для понимания современных инсталляций.
Исходя из этого, становится интересен вопрос об инсталляции как музейном предмете. Если рассматривать инсталляцию как вещь, в широком понимании, которое раскрывает в своих философских трудах М. Хайдеггер, то стоит выделить ее «глубинный онтологический смысл как творения, при создании и использовании которого человеку открываются потаенные аспекты мироздания» . Инсталляция и становится такой вещью, создающей новые нормы коммуникации, при постоянном указании на границы своей вещественности. Итак, современная искусствоведческая мысль предлагает нам рассматривать судьбу вещи в музее как процесс, связанный с ее отбором и изъятием из естественной среды бытования в качестве «предмета музейного значения», ее исследование и сохранение в качестве «музейного предмета», а также вовлечение в качестве «музейного экспоната» в широкие коммуникативные системы в рамках взаимодействия музея и общества.
Актуальными в процессе написания дипломной работы стали статьи английского музееведа А. Хупер-Гринхил, которая еще в конце ХХ века утверждала: «Изучение истории музеев показывает, что в процессе своего развития они всегда подвержены различным изменениям. Их идентичность и само их определение во многом зависят от того социального, политического, экономического или технологического контекста, который они представляют» ..
Историческое направление отечественного музееведения, позволяющее встроить инсталляцию в пространственный контекст других экспонатв, в первое десятилетие XXI века получило особое развитие, что способствовало усилению системного характера исследований данного направления, анализ генезиса музейных форм в контексте истории культуры . В данном направлении работали следующие исследователи: В.П. Грицкевича , А.А. Сундиевой, Е.Ю. Степановой , С.И. Сотниковой , Т.Ю. Юреневой , К. Ахмас.
Исследования развития музеев определенного профиля, а также структурных составляющих музея, спровоцировали интерес к проблеме генезиса музейных форм. В данном направлении работала Т.П.Калугина, которая представила анализ эволюции музейного отношения к художественному предмету. . Т.П. Пчелянская в своих трудах попыталась выявить механизмы детерминации музейного экспонирования различными социально-культурными ситуациями . Особое видение публичного пространства начало формироваться в кругу художников 60-х годов ХХ века, когда они стали искать иной путь демонстрации своих произведений. Таким примером является теория антимузея, которую развивали в своем творчестве и выступлениях Ханс Хааке и Джозеф Кошут. Так их анализ музея и его структуры не только был самым теоретически утонченным и политически смелым, но и шел на опережение анализа многих профессиональных критиков, искусствоведов и кураторов, что повлекло за собой превосходство в радикальных дизаинерских навыках. Они могли представить экспозиции, которые одновременно были и выставкои, собраннои полностью из работ других художников, и выставкои их собственного творчества, и в то же время и цельнои инсталляциеи, и переделкои экспозиции музея или его части.
В это время историки музейного дела в Европе, следуя за трудам К.Хадсона, большое внимание уделяют сравнительному анализу музейных форм. Главной идеей становится рассмотрение музейного дела в контексте развития конкретных типов музеев . Рассмотрение особенностей различных типов музеев позволяет более четко разграничивать музейного пространство способное вписать ту или инсталляцию, также с помощью тематических инсталляций можно преподнести в ином виде и сам музей.
Помимо расширения исследований пространств экспонирования, пригодных для презентации и создания новых инсталляций, в детальном рассмотрении форм и структуры музея, рубеж XX-XXI века определил еще один путь исследования музея как феномена культуры. Вслед за Т.П.Калугиной, которая представила анализ генезиса культурной формы, под названием «музей», обозначила ее содержание и место художественного музея в современной культуре, данной идеей занялся М.С. Каган, говоривший о музее как о культурной форме (середина 1990-х гг.) . Сам музей в таких исследованиях предстает как прообраз инсталляции, как качественно размеченное пространство, культурные формы которого обладают уже эстетической презумпцией. Во главе данного исследования встал художественный музей как пример наиболее яркого типа культурной формы, так как до сегодняшнего дня именно исследования природы художественного музея составляют значительную часть теоретических музеологических исследований . Данный подход актуален при рассмотрении инсталляций в музейном пространстве, позволяя их органически вписать в имеющиеся порядки восприятия музейных пространств. Многие классические формы музеев не способны отразить концепцию и замысел автора в силу своей ограниченной технической оснащенности, либо узкой направленности, например, краеведческий. Однако, при выделении художественного музея в отдельную категорию, можно говорить и размещении инсталляций в предлагаемом формате, адаптируя как само произведение, так и пространство музея согласно современным требованиям искусства, технологий и мировосприятия зрителей.
Однако, несмотря на значительный объем работ, освещающих проблемы пространственного размещения вещей, которое и превращает предметный мир в основу инсталляций, ключевая для нас проблема, связанная с осмыслением феномена инсталляций как художественного явления и его связанности с музеем как культурно-образовательным центром, в первом десятилетии XXI века практически не получила освещения. Вопросы экспонирования инсталляций в музее встречаются в работе Ханса Ульриха Обриста «Краткая история кураторства». Автор с помощью серии интервью с ведущими западными кураторами и директорами музеев формулирует особый взгляд на историю современного искусства последних шестидесяти лет. Он видит ее как революцию в мире искусства, истоком которой стали невиданные раньше типы экспозиционной и музейной практики, породившие принципиально новый контекст как для самого искусства, так и для его восприятия зрителями.
Большинство отечественных исследователей музейных проектов, связанных с инсталляциями, придерживаются концепции З. Странского о музейности, которую он обозначил как особое отношение к реальности и процессу ее освоения. Несмотря на это, широкого употребления названная категория в музееведении не имеет. Наибольшую популярность в определении «музейности» получило понимание как некого качества, присущего музею как таковому, или по-другому, не «музейность» порождает «музей», а наоборот. Данное определение «музейности», на наш взгляд, может стать препятствием в развитии науки, тем самым, ограничивая пространство исследования, не позволяя в полной мере использовать возможности культурологического подхода к исследованию «музейных» феноменов, например, инсталляций.
Таким образом, несмотря на определенное закрепление термина «инсталляции» в теоретическом музееведении, говорить о его смысловом оформлении не представляется возможным. Остается разрыв между изучением пространственных характеристик инсталляций и арт-критическим изучением инсталляций. На сегодняшний день существует множество разнообразных музеев, которые работают в области расширения видов своей деятельности, в частности, адаптируясь под условия новых видов искусство — инсталляций. Таким образом, важной задачей музея в современных условиях экспонирования становится поддержание баланса между сохранением достоверности культурно-исторического опыта, с одной стороны, и эффектной визуализацией этого опыта, с другой. Второй аспект в большей степени относится к инсталляции, так как она представляет собой не просто музейный предмет, а предмет неразрывно связанный с тем пространством, в которое он заключен. В связи с этим, термин «инсталляция» имеет несколько аспектов, которые характеризуют его как синтетический вид искусства, способ экспонирования, музейный предмет.
Объект исследования — инсталляция как художественное явление.
Предмет исследования — роль и место инсталляции в пространстве галереи современного искусства Гари Татицяна в рамках кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера».
Цель работы выявление специфики авторской интерпретации художественного пространства музея в современном искусстве на примере жанрово-стилевой модели инсталляции, осуществленной в рамках кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера».
Достижение этой цели требует выполнения задач:
1. конкретизировать понятие инсталляции как одного из основных объектов авторской интерпретации современного искусства;
2. исследовать специфику инсталляции как синтетического вида современного искусства, проанализировать принципы взаимодействия разных видов и форм искусства в инсталляциях;
3. изучить репрезентативность инсталляций для художественных концепций в современном искусстве;
4. охарактеризовать критерии оценки качества кураторской работы при создании проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера»;
5. проанализировать использование функций и возможностей инсталляции в процессе создания кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера»;
6. выявить логику и основные этапы реализации кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татицяна в г.Москва.
Научная новизна исследования заключается в:
• расширении понимания жанрово-стилевой модели инсталляций в контексте интерпретации современного искусства в рамках кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татицяна в г.Москва;
• дальнейшей разработке и уточнении понятия инсталляций и пониманию их места в художественном пространстве галереи современного искусства Гари Татицяна;
• актуализации фундаментальных категорий музейного пространства в теоретическом осмыслении понятия инсталляций и их значения в контексте современного творчества;
• выявлении основных принципов бытования инсталляций в художественном пространстве музея на современном этапе развития музейного пространства, использование музейно-образного и иллюстративного методов экспонирования.
Теоретическая значимость исследования. Исследование может стать основой для изучения развития современного искусства в имеющихся музейных и выставочных пространствах, а также теоретической рамкой изучения инсталляций в современном музейном пространстве.
Практическая значимость исследования. Исследование важно для понимания культурно-образовательной миссии инсталляций в художественном пространстве галереи. Результаты исследования можно использовать в учебном процессе на соответствующих факультетах при изучении дисциплин, напрямую связанных с искусствоведением, музееведением, культурологией, менеджментом. Полученные результаты также можно рассматривать в перспективе самостоятельной разработки кураторских проектов.
Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы (74 наименований). Полный объем дипломной работы составляет __76__ страниц.

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА І. Инсталляция как художественное явление: особенности концепции и принципы реализации 14
ГЛАВА ІІ. Кураторский проект «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татинцяна г.Москва 39
2.1. Критерии оценки качества кураторской работы при создании проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татинцяна г.Москва» 39
2.2. Использование функций и возможностей инсталляции в процессе создания кураторского проекта «Выставки Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татинцяна в г.Москва 47
2.3. Основные этапы реализации кураторского проекта выставки инсталляции Тони Мателли, Олафа Брёненга и Джона Миллера в галерее Гари Татинцяна в г.Москва. 54
Выводы по второй главе 58
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 61
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 65
Приложение 1 72

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современная культура представляет собой сложный, динамично развивающийся организм. В связи с развитием технологий и их стремительным внедрением во все виды жизнедеятельности человека, искусство активно внедряет его плоды в себя. Так, одним из ярких примеров подобного синтеза является инсталляция, получившая свое начало в ХХ веке и укоренившаяся в ХХI веке. Инсталляция, в широком понимании, — это объёмно-пространственная композиция из разнообразных реальных предметов, объединённых единым художественным замыслом. Художественный замысел в данном случае представляет собой концепцию, которая формирует не только само произведение, но и подчиняет себе то пространство, в котором оно будет размещено. Таким образом, музейное пространство и экспонат, а именно, инсталляция, представляют собой единое целое, которое неотделимы друг от друга. В силу того, что инсталляция в большинстве случаев все же перемещается, то и музейное пространство должно быть адаптировано согласно современным условиям культуры, для экспонирования данных форм изобразительного искусства.
В данной работе мы рассмотрели историю формирования и развития музея, как института хранения и демонстрации культурного наследия, а также его трансформации в современном мире. Главным ориентиром в изменении способов экспонирования стала инсталляция, набирающая свою популярность и актуальность в современном искусстве. Наше исследование позволила также выделить роль куратора в разработке концепции выставки-инсталляций и подготовке музейного пространства для наиболее комфортного экспонирования данных форм изобразительного искусства.
Таким образом, инсталляция включает в себя множество предметов и вещей, как из настоящей жизни, так и из прошлой, становятся своеобразным транслятором человеческой памяти, позволяя посредством музея окунуться в новый мир. Музей, при этом, представляет собой своеобразную летопись времени. Сохраняя и демонстрируя музейные предметы, он дает информацию об историческом процессе. Однако данная функция музея не всегда может быть реализована в случае экспонирования инсталляции, так как произведение может носить временный характер и зависеть, например, от погодных условий или естественного освещения.
Особое значение в экспонировании, а также формировании как таковой выставки-инсталляции имеет куратор проектов. Стоит отметить, что в настоящее время деятельность куратора не ограничивается только выставками, его деятельность включает в себя писательскую, редакторскую и педагогическую работу, теоретические студии и публичные выступления куратора. Поэтому важным в его работе становится интеллектуальный базис кураторской стратегии, реализуемой не в отдельных высказываниях, а во времени от проекта к проекту, в постоянной исследовательской и коммуникативной работе. Подтверждением данной мысли является личность Гари Татинцяна владельца собственной галереи современного искусства, начавшего свой путь в качестве галериста в Нью-Йорке, позже посвятившего себя российскому зрителю.
Исследования посвященные кураторской деятельности, а также опыту экспонирования инсталляций практически отсутствует, что делает данное исследование особенно актуальным. Данные о важных кураторских проектах в основном заключены в каталогах к выставкам, критических рецензиях на них в профильных и общественно-политических изданиях, а также в общих исторических очерках, авторы которых уделяют внимание не только анализу отдельных произведений, но и методу их экспонирования. Чрезвычайную ценность могут представлять также записанные интервью с отечественными кураторами.
В связи с этим, более полное представление о выставках-инсталляциях в музейном пространстве формируется на анализе публицистической литературы, а также интервью действующих кураторов проектов.
Обращая внимание, в данной работе на инсталляционный подход к проекту, стоит отметит, что основной задачей куратора является организация выставочного пространства и создания экспозиционными средствами особых условий для репрезентации художественных произведений. Именно пространственные параметры выставки: развеска, установка произведений, схема их взаимодействия, оформление зала, создание дополнительных экспозиционных предметов, определяют характер визуального восприятия произведения: от утверждения полной автономности художественного произведения и изоляции от внешних раздражителей до растворения произведения в архитектуре выставочной здания.
Так, можно утверждать, что при формировании выставки-инсталляции особое внимание помимо самого произведения, требует само пространство, где будет размещена инсталляция. Если традиционная музейная экспозиция акцентирована на предмете, то выставка-инсталляция работает в синтезе предмета и пространства, тем самым создавая необходимую атмосферу для публики, и переносящая смысловую нагрузку, включенную в предметы экспозиции художником. В выставках второго типа каждый предмет имеет концептуальное значение и лишь в полном взаимодействии с пространством отражает мысль художника. Для того чтобы данная информация дошла в максимально ясном ключе куратору необходимо верно выбрать пространство и подвести зрителя к транслируемой информации максимально доступным языком, по-другому способствовать расшифровке инсталляции. На примере выставки-инсталляции Тони Мателли, Олафа Брёненга и Джони Миллера в галерее Гари Татинцяна, мы увидели, что совмещение разных художников внутри одной концепции, отражающую общую мысль, в данном случае сущность современного человека, способно существовать внутри одно пространства — галереи, где каждое помещение становится логическим продолжением мысли предыдущего художника, тем самым создавая единую канву выставки-инсталляции. Пространство здесь становится связующим звеном, не привлекая к себе внимание зрителя, оно будто бы показывает дорогу к дальнейшему продвижению по концептуальной мысли художников.
Таким образом, данное исследование раскрывает особенности такого вида искусства как инсталляция, не только в рамках его синтетического характера, а также с точки зрения музейного предмета. Важность слияния самого произведения с пространством дает толчок для развития способов экспонирования, а также изменения отношения к самому музейному предмету. Кураторская практика позволяет учитывать имеющийся опыт в экспонировании инсталляций и формировать более четкое и глубинное понятие «инсталляции», «кураторства» и «музейного пространства». Данная работа будет актуальна в дальнейшем изучении инсталляции как культурного феномена современности, а также иного представления об экспозиции в целом. Также исследовательская работа будет актуальна для искусствоведов, музеологов и культурологов в изучении современного состояния искусства, положения музеев и развития культуры в целом.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Адамс М. Роль музеев в распространении знаний / М.Адамс // Museum.- 1984.- №141.- С.21-27.
2. Анциферов Н. Душа Петербурга / Н.П. Анциферов. — Л., 1991. – С. 36.
3. Ариарский М. Музей как институт вовлечения человека в мир культуры / М.А. Ариарский // Музеи России: поиски, исследования, опыт работы. Сб. научных трудов. Вып. 5. Педагогика и культурология музейной деятельности. — СПб., 1999. — С.153-163
4. Афасижев М. Западные концепции художественного творчества / М.Н. Афасижев. — М.: Высшая школа, 1990. — 174 с. – С. 109.
5. Байбаков В. Андрей Егоров о профессии куратора [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.artmanager.ru/articles/professional/476-egorov.html (дата обращения — 26 октября 2016 года)
6. Бакштейн И. Внутри картины: статьи и диалоги о современном искусстве/И.Бакштейн. - М.: Новое литературное обозрение, 2015. - 476 с.
7. Бакштейн И. — [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.gif.ru/people/bakshtein/
8. Бакштейн И. Иди и смотри. О ранних работах Ирины Наховой / Иосиф Бакштейн [Электронный ресурс]. — Режим доступа: Http: // концептуализм. Летова. RU / NAKHOV А / Ирина к Bakshte Nakhov. HTML
9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р. Барт / Пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Прогресс, 1989. — 616 с.
10. Бергер Дж. Искусство видеть/Дж.Бергер.- М.:Вимбо, 2015.
11. Бодрийар Ж. Симулякры и симуляция / Simulacres et simulation (фр.) (1981) / Ж. Бодрийар / Рус. перевод 2011 г., пер. А. Качалова. — М.: Рипол-классик, 2015.
12. Бонами З.А. Музей и проблема трансляции культурно-исторических кодов / З.А. Бонами // Музей и образование. — М., 1989. — С. 24-28.
13. Белинский В. Петербург и Москва / В.Г. Белинский. Полн. собр. соч.: в 13 т. — М., 1955. — Т. 8. — С. 397
14. Ванслова Е. Динамика социальных функций советских музеев (по материалам экспертного опроса) / Е.Г. Ванслова // Музееведение. Вопросы теории и методики. Сборник научных трудов НИИ культуры. — М., 1987.
15. Вейдле В.В. Умирание искусства.- М.: Реуспублика, 2001 — 446 с.
16. Галерея Гари Татинцяна [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.tatintsian.com/
17. Голландская Арт Ассамблея. Какие кураторы нам нужны [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.artplay.ru/events/gollandskaya-art-assambleya-kakie-kuratory-nam-nuzhny.html (дата обращения — 26 октября 2016 года)
18. Грабарь И. История русского искусства / И.Э. Грабарь. — М., 1910. — Т. 1. — С. 2-3.
19. Грицкевич, В. П. История музейного дела до конца XVIII века / В. П.Грицкевич; М-во культуры и массовых коммуникаций Рос. Федерации, С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств. — 2-е изд., испр. и доп. — Санкт-Петербург: СПбГУКИ, 2004. — 406 с.
20. Гусева Г. Сектор музейной педагогики: опыт работы / Г.Б. Гусева // Образовательная деятельность художественного музея. Труды Российского центра музейной педагогики и детского творчества. Выпуск VII.- СПб., 2002. — С.113-119.
21. Даниэль С. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / Сергей Михайлович Даниэль. — Л.: Искусство, 1990. — 223 с. – С. 24.
22. Дина. Валентин Серов – сеперзвезда, или что кураторы музеев думают о новом культурном буме в России [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://rb.ru/article/kulturnyy-bum-v-rossii-ne-illyuziya-li-eto-mneniya-kuratorov-krupneyshih-muzeev/7596237.html (дата обращения — 26 октября 2016 года);
23. Деготь Е. Ирина Нахова: живописный максимализм / Екатерина Деготь [Электронный ресурс]. — Режим доступа: Http: // концептуализм. Летова. RU / NAKHOV A / ИРИНА к живописно-максимализма-Екатерина NAKHOV-Деготь. HTML
24. Деготь Е. Инсталляция / Екатерина Деготь Медиаэнциклопедия ИЗО // [Электронный ресурс]. — Режим доступа: Http: // visaginart. нм. RU / POST / Установщик. HTM
25. Дукельский В. Музейные коллекции и предметный мир культуры / В.Ю. Дукельский // Некоторые проблемы исследований современной культуры. — М., 1987. — М., 1987.
26. Инсталляция Аудиоэнциклопедия ИЗО // [Электронный ресурс]. — Режим доступа: HTTP: // visaginart. нм. RU / POST / Установщик. HTM
27. Исупов К. Диалог столиц в историческом движении / К.Г. Исупов // Москва-Петербург: pro et contra. Диалог культур в истории национального самосознания: антол. / Отв. ред. Д.К. Бурлака. — СПб., 2000. — С. 6-7.
28. Заварихин С. Явление Санкт-Питеръ-Бурха / С.П. Заварихин. — СПб., 1996. — С. 102.
29. «Золотой лев» за интерьер [Электронный ресурс]. — Режим доступа: HTTP: // WWW. designstory. RU / Новости / просмотр / 1890
30. Кабаков И., Гройс Б.. Диалоги. — Вологда, 2010. — 348 с.
31. Каган М. Музей в системе культуры / М.С. Каган // Вопросы искусствознания. — 1994. — №4. — С. 445-460.
32. Калугина Т. Музеефикация или мумификация культуры («постмодернистская метафора» музея) / Т.П. Калугина // Музей и демократия. Сборник научных статей. — М., 1997
33. Калугина Т. Художественный музей как феномен культуры / Т.П. Калугина. – СПб.: Петрополис, 2001. – С. 14-15.
34. Кнабе Г. Вещь как феномен культуры / Г.С. Кнабе // Музееведение. Музеи мира. — М., 1991.
35. Конев В. А. Онтология культуры. — Самара: Изд-во Самарского ун-та, 1998. — С. 28.
36. Кондратьев В. Свойства музейного предмета и пути его использования / В.В. Кондратьев // Проблемы использования и сохранности музейных ценностей. — М., 1985. — С. 5-12.
37. Кошут Джозеф. Искусство после философии/Джозеф Кошут. — [Электронный ресурс ]- Режим доступа: http://www.ubu.com/papers/kosuth_philosophy.html
38. Кулик И. Гари Татинцян: Я — традиционный русский спекулянт/ И.Кулик [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://kommersant.ru/doc/738214
39. Куратор – новая профессия везде [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.colta.ru/articles/art/217 (дата обращения — 25 октября 2016 года)
40. Кураторская активность и институциональные практики современного мира искусства [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://studbooks.net/ (дата обращения — 26 октября 2016 года)
41. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века [под ред. В.В. Бычкова]. — М:. РОССПЭН, 2003. — 607 с. (Серия "Summa culturologia А"). – С. 201.
42. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. — Киев, 1994. — С. 226
43. Лотман Ю.М. Непредсказуемые механизмы культуры. — Таллин: TLU Press, 2010. — 230 с.
44. Мириманов В. Стиль и современное искусство. — [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/STIL.html?page=0,5#part-5

45. Монастырский А. Эстетические исследования. — Вологда: БМК, Герман Титов, 2009.— 562 с.
46. Музееведение. Музеи исторического профиля: Учеб. пособие для вузов по спец. "История" / Под. ред. К. Левыкин, В. Хербста. — М.: Высшая. шк. — 1988. — 431 с.
47. Музееведение: воспитание подрастающего поколения в музее. Теория, методика, практика. — М., 1989.
48. Музей XXI века: мечта и реальность. Сборник статей. — СПб., 1999; Музейная педагогика в школе / Под ред. Н.Д. Ревы. — СПб., 1994.
49. Музейное дело России / Под ред. Каулен М.Е., Косовой И.М., Сундиевой А.А. — М.: Издательство «ВК», 2003.
50. Нагорский Н. Музей в духовной жизни общества / Н.В. Нагорский. — СПб., 2004
51. Никишин Н. Язык музея как универсальная моделирующая система музейной деятельности / Н.А. Никишин // Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. — М., 1989.
52. Обрист Ханс Ульрих. Краткая история кураторства/Ханс Ульрих Обрист. - М.:Ад Маргинем, 2012. - 256 с.
53. Пчелянская Т. Социально-культурная детерминация музейной экспозиции. Культурологические аспекты. Автореферат диссертации …. кандидата культурологии / Т.М. Пчелянская. — СПб., 2005.
54. Пыркина Д. Куратор – это интеллектуальная движущая сила [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://artuzel.com/content (дата обращения — 26 октября 2016 года)
55. Равикович Д. Социальные функции и типология музеев / Д.А. Равикович // Музееведение. Вопросы теории и методики. Сборник научных трудов НИИ культуры. — М., 1987.
56. Разгон А. Музейный предмет как исторический источник / А.М. Разгон. — М., 1969.
57. Светотеневые инсталляции от Fred Eerdekens [Электронный ресурс]. — Режим доступа: HTTP: // WWW. kulturologi к. RU / блоги / 070 309/10766 /
58. Сигео Фукуда [Электронный ресурс]. — Режим доступа: Http: // kak. ru / columns / masterclass / a2608
59. Северная пчела. – 1827. — № 105. – 1 сентября. – С. 1.
60. Словарь терминов Московской концептуальной школы / [Сост. и автор предисл. А. Монастырский]. — М.: My Name Marginean, 1999. — 221 с. – С. 85.
61. Тьерри де Дюв. Именем искусства. К археологии современности. — М.: Высшая школа экономики, 2014.-192 с.
62. Тони Мателли: «Я уверен, что художник вовсе не обязан каждой своей работой выражать какую-то политическую позицию» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://artguide.com/posts/554-toni-matielli-ia-uvierien-chto-khudozhnik-vovsie-nie-obiazan-kazhdoi-svoiei-rabotoi-vyrazhat-kakuiu-to-politichieskuiu-pozitsiiu
63. Феномен куратора в музейных практиках [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://artandyou.ru/category/history/post/fenomen_kuratora_v_museimyh_praktikah (дата обращения — 25 октября 2016 года)
64. Филлипс С. Измы. Как понимать современное искусство/С.Филлипс. - М.:Ад Маргинем, 2014. - 128 с.
65. Фрай М. Инсталляция / Макс Фрай // Арт-азбука: Словарь современного искусства [Электронный ресурс]. — Режим доступа: Http: // Азбуки. GIF. RU / алфавиту / я / установка
66. Фролов А. И. Основатели российских музеев. — М., 1991. — С. 7.
67. Хадсон К. Влиятельные музеи / К. Хадсон. — Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001.
68. Художники как кураторы: Тери Смит о переосмыслении музея[Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://special.theoryandpractice.ru/terry-smith
69. Шатских А. Роберт Раушенберг: Ретроспектива// А.Шатских. — [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://azbuka.gif.ru/critics/guggen
70. Яичникова Е. Десять заповедей куратора [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://artguide.com/posts/199-diesiat-zapoviediei-kuratora-224 (дата обращения — 26 октября 2016 года)
71. Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира / А.К. Якимович. — М., 2003. – С. 84.
72. Levi Strauss D. The bias of the world : curating after Szeemann & Hopps / David Levi Strauss // From head to hand: art and the manual. – Oxford University Press: 2010. – P. 153.
73. Hoper-Greenhill E.A. A new communication model for museums // Museum languages: objects and texts / E.A. Hooper-Greenhill. — Liecester, 1991
74. Obrist H.-U. A Brief History of Curating / Hans Ulrich Obrist. – Zürich : JRP Ringier & Les presses du réel, 2009. – 246 p. – Р.100.
75. Farquarson A. I curate, you curate, we curate / Alex Farquarson // Art Monthly. – 2003. – № 269. – P. 7–10.