Спасибо!
Информация о работе
Подробнее о работе
СИМВОЛИКА В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО КИТАЯ ЭПОХ ЦИНЬ И ХАНЬ
- 53 страниц
- 2010 год
- 261 просмотр
- 0 покупок
Гарантия сервиса Автор24
Уникальность не ниже 50%
Фрагменты работ
1.Мировоззрение и основные философские учения
2. Символизм
3. Искусство и его символы
3.1 Архитектура
3.2 Скульптура
3.3 Ремесла
3.3.1 Минералогия
3.3.2 Резьба
3.3.3 Другие ремесла
3.4 Символика китайского орнамента
3.5 Живопись
3.5.1 Принципы живописного творчества
3.5.2 Графика и гравюра
1. Мировоззрение и основные философские учения
Мировоззрения китайца этих веков во многом изменено, потому что произошел переход от мифологии к философии. Попытки осмыслить художественную практику и сам процесс творчества даны в философских памятниках как производное от эстетических представлений о мире. Некоторое исключение из этого правила составляют довольно ранние опыты анализа словесного творчества в памятнике III века до н.э. «Хань Фэйцзы», в так называемом «Большом предисловии» к каноническому своду «Шицзин».
Древними китайцами в мифологии и в эпосе созданы идеальный образ устроенного и упорядоченного мира и идеальный же образ человека, достойно преемствовавшего наследие богов и строящего свой собственный земной мир по образу того идеала, который был создан в мифе.
«Философия приходит, чтобы с новых позиций объяснить художественные фантазии мифа и эпоса. Ее главными темами становятся природа и человек в его общественных связях.
...
2. Символизм
В широком смысле быть символом или выступать в его роли может что угодно.
Символ – это знак некоей другой реальности. Символ – это знак, имеющий бесконечное множество значений, так как бесконечно число контекстов для любого выражения. Энциклопедия символов под символом понимает как знаковые изображения, так и образы, в которые заложен кроме поверхностного, первичного, и более глубокий смысл, аналогия, значение.
«Символизму не надо, чтобы его понимали; он остается целостным, несмотря ни на какие искажения его содержания, и сохраняет свою структуру даже вопреки кажущемуся забвению. Одной из особенностей символа является его способность раскрывать сразу множество смыслов. С этой точки зрения символизм представляется «языком», понимаемым всеми членами данной общины и бессмысленным для посторонних, но все же «языком»».
...
3. Искусство и его символы
Великие преобразования, в ходе которых довольно зыбкое единство различных царств в чжоуском «Срединном Государстве» сменилось централизованной империей, естественно, отразились и в искусстве ханьской эпохи. «Древние ритуальные условности утратили свою силу, в стимулирующей атмосфере нового общества появлялись и новые виды искусства, отражавшие изменившиеся социальные и религиозные условия. Увеличивающаяся в размерах империя открывала для них новые горизонты. Ханьский художник не только ощущал себя свободнее в совершенствовании артистических форм, его искусство было востребовано более широким кругом ценителей, а само творчество избавилось от ряда ограничений. Искусство перестало быть сугубо религиозным, а культивация искусства — прерогативой только правителей и знати.
Самые знаменитые образцы ханьского искусства были сделаны для менее знатных семей.
...
3.1 Архитектура
Символическая функция китайского города – быть прообразом «небесного порядка». Поэтому обычно города в плане имели форму квадрата или прямоугольника, ориентированных по сторонам света. Главную роль в городе играла городская стена, выявлявшая стороны света и центр. Она разграничивала внутреннее и внешнее пространство. Без стены даже большое торговое поселение не считалось городом. Стены оснащались оборонительными сооружениями и воротами. В столице всегда было двенадцать ворот. В центре города, где сходились улицы, соединявшие четверо главных ворот, строилась дозорная башня.
По свидетельствам летописей, в столице циньской империи Сяньян насчитывалось около трехсот дворцовых комплексов и множество высоких сторожевых башен.
Столица в Китае имела трехчастную структуру. За одной стеной находились как бы три разных города: внешний, внутренний и запретный.
Дворцы и храмы строились по единой схеме, восходившей к постройке семейной усадьбы.
...
3.2 Скульптура
Некоторых элементов скульптуры этого времени касалась предыдущая глава. Далее следует разобрать монументальную скульптуру и мелкую пластику.
«Древний Китай не знал традиции художественной монументальной скульптуры, и наличие этой примечательной лакуны следует объяснять, вероятно, тем, что китайское миросозерцание, искавшее типы вещей и потому поощрявшее сведение формы к ее пределу, не развивало вкуса к пластическому воспроизведению тел. Во всяком случае, культ предков в Китае не предполагал каких-либо скульптурных изображений. Сохранившиеся образцы древнекитайской скульптуры всегда имеют функциональное назначение: они либо иллюстрируют мифологические сюжеты, либо относятся к разряду погребальных предметов, призванных служить хозяину в загробном мире. Китайская история почти не сохранила имен искусных ваятелей — их мастерство считалось слишком грубым и низким для вкуса «возвышенных мужей»»34.
...
3.3.1 Минералогия
«Китайцы смотрели на царство минералов как на часть одного живого тела Вселенной, подчиняющегося законам метаморфоз Единой Энергии. «Тело Земли подобно телу человека, — писал в XIV в. ученый Чжэн Сусяо. — У человека в брюшной полости имеется сильный жар, ибо в противном случае он не мог бы переваривать пищу. Так и в недрах земли царит жар, ибо в противном случае подземные воды не могли бы испаряться».
Итак, минеральная субстанция, по представлениям китайцев, образуется вследствие сгущения или «усыхания» паров земли. Но и после своей кристаллизации минералы не остаются неизменными. Подобно всему сущему, они претерпевают превращения, хотя и в крайне замедленном темпе. В древнем Китае сложилась целая мифическая минералогия, определявшая связи минералов (иногда явно мифических) со сторонами света, видами почвы, цветами и пр.
...
3.3.3 Другие ремесла
«Применение лаков, полученных из соков лакового дерева, — еще одно великое открытие древних китайцев наряду с бумагой, порохом и фарфором. Истоки этой практики теряются в глубине веков. По преданию, уже идеальные цари древности пользовались лакированной посудой. Во всяком случае, лаки традиционных черного и красного цветов были известны уже в эпоху Инь. В древности лак ценили в первую очередь за способность предохранять дерево от порчи и влажности. Лаком покрывали не только колонны, посуду и прочие предметы домашнего обихода, но и воинские доспехи, музыкальные инструменты, бамбуковые планки для письма и даже глиняные статуэтки. Благодаря добавлению минеральных и растительных красителей появились лаки всех пяти основных цветов: красного, желтого, синего, белого и черного. На лаковых изделиях из казенных мастерских ханьского времени нередко указаны имена сразу нескольких мастеров, участвовавших в их изготовлении: рисовальщики, лакировщики, резчики и пр.
...
3.4 Символика китайского орнамента
В китайском искусстве орнамент играет очень важную роль, ибо декорум для китайцев является неотъемлемой частью сути вещей. Традиционно он имеет благопожелательный смысл и выражает идею полноты и совершенства всего сущего, но совершенства, достигаемого в превращениях, в пределе всех вещей. «Орнамент и есть ничто иное, как знак предела, границы, одновременно разъединяющей и связывающей вещи. В числе популярнейших орнаментальных символов Китая (служивших также амулетами и оберегами) есть эмблема Великого Предела, Восемь триграмм, Пять стихий и пару драконов, кружащих вокруг «огненной жемчужины». Все это наглядные символы динамического всеединства мироздания. В китайском орнаменте часто встречается и очень древний по своему происхождению «небесный», или «облачный» узор из полукружий – знак небесной полноты бытия.
Богат и разнообразен растительный и животный мир китайского орнамента.
...
3.5 Живопись
Древнейшие памятники изобразительного искусства в Китае — это геометрический и зооморфный узор на неолитической керамике и бронзовых сосудах. Уже в этих орнаментах запечатлелась важнейшая особенность китайской изобразительной традиции: неразрывное единство живописи и графики — единство, которое с содержательной стороны заявляет о себе в доминировании линии над прочими компонентами изображения, а со стороны технической — в использовании живописцами и каллиграфами общего орудия труда: писчей кисти. «Однако интровертный характер классической традиции, всегда апеллировавшей к «внутреннему постижению», сделал невозможным возникновение в древности зрелых форм изобразительных и зрелищных искусств. До начала н. э. живопись в северных областях Китая остается элементом орнамента и имеет преимущественно функциональное значение. Человеческие фигуры впервые появляются в сценах битв и охоты, украшающих бронзовые сосуды эпохи Борющихся Царств.
...
3.5.1 Принципы живописного творчества
Живопись в Китае имела своим предметом не природный мир и не идеальные представления людей, а некую символическую реальность, которая со временем была осознана как природа творческой воли и «исток вещей», как сокровенная матрица бытия. «От китайского художника не требовалось рисовать с натуры, ему даже не казалось странным писать виды местностей, в которых он вообще не бывал. И если он принимался рассуждать о своем ремесле, то неизменно говорил о секрете живописи. Ведь в своем творческом прозрении он мог видеть вещи такими, какими, говоря словами даосского философа Чжуанцзы, они «еще не бывали», — и при этом обновлялся сам. Пространство старинных китайских картин — это бескрайний мир мечты, побуждающий к расширению, самопреодолению, или, говоря языком китайской традиции, к «самоопустошению» сознания.
...
Китайские пинхуа. СПб.,2003
Лао-Цзы. Дао Дэ Дзин. М.,1991
Фань Вэнь-лань. Древняя история Китая. М.,1958
Хайжуй Ли, Линъюй Фэн. Китай. Знакомство с древней культурой. М.,2004
Форма заказа новой работы
Не подошла эта работа?
Закажи новую работу, сделанную по твоим требованиям
