все отлично, спасибо!
Информация о работе
Подробнее о работе
Свобода музыкальной исполнительской деятельности
- 30 страниц
- 2016 год
- 102 просмотра
- 0 покупок
Гарантия сервиса Автор24
Уникальность не ниже 50%
Фрагменты работ
Человек развивается и проявляется в своем деятельности. Деятель-ность – это активный процесс овладения достижениями культуры, общест-венным опытом. На протяжении всей своей жизни человек осваивает раз-ные типы деятельности, в итоге которых у него формируются свойства личности и психические качества. Некоторые из них приобретают особен-ную значимость, протекают более успешно. В избирательных отношениях, склонностях к определённым типам деятельности проявляются личност-ные человеческие качества. Деятельность является наиболее важным ис-точником обогащения учащихся опытом общественного поведения и соци-альных отношений.
Проблемой деятельности занимались следующие авторы: А.Н.Леонтьев, С.Я.Рубинштейн, Н.К.Платонов, А.В.Запорожец, Я.А.Коменский, Р.Х.Шакуров, А.С.Макаренко, К.Д.Ушинский и другие
Под деятельностью понимают внешнюю и внутреннюю активность человека, которую регулирует сознательная цель. Каков бы ни был уро-вень осознанности деятельности, осознание цели всегда остается ее необ-ходимым признаком. В тех ситуациях, в которых данный признак отсутст-вует, нет и деятельности в человеческом смысле слова, а имеет место им-пульсивное поведение.
Поэтому тема курсовой работы является актуальной.
Цель курсовой работы состоит в изучении свободы музыкальной ис-полнительской деятельности.
В соответствии с поставленной целью необходимо решить следую-щие задачи:
рассмотреть сущность музыкальной деятельности;
описать свободу исполнительского аппарата как первостепенную задачу музыкальной педагогики и фактор исполнительского прогресса;
охарактеризовать проблему двигательной активности и мышечной свободы музыканта-исполнителя;
сделать выводы по работе.
Объектом исследования является деятельность музыкальных испол-нителей, предметом – особенности свободы музыкальной исполнительской деятельности.
Введение 3
1 Теоретические основы музыкальной исполнительской деятельности 5
1.1 Сущность музыкальной деятельности 5
1.2 Свобода исполнительского аппарата как первостепенная задача музыкальной педагогики и фактор исполнительского прогресса 12
2 Проблема двигательной активности и мышечной свободы музыканта-исполнителя 18
Заключение 26
Список использованных источников 30
Таким образом, можно сделать следующие выводы по данной рабо-те.
Прежде всего, педагогу необходимо практически освоить модель личностно ориентированного взаимодействия с детьми. Только в ситуации опоры на принципы гуманистической педагогики игровая деятельность де-тей обретет свое истинное значение: принесет детям радость и удовольст-вие, приведет к раскрепощению творческих сил и к самовыражению, обо-гатит их личностный опыт в общении с музыкой.
Педагогу также нужно знать и учитывать специфические возможно-сти «исполнительского аппарата» ребенка на различных возрастных эта-пах, т.е. физиологические особенности детского голоса, физические, дви-гательно-координационные способности ребенка. Ему должны быть из-вестны параметры музыкально-слуховых представлений у детей различно-го возраста, т.е. компоненты музыкальной структуры и средства музы-кальной выразительности, которые дети разных возрастных групп способ-ны воспринять на слух.
Педагогу необходимо владеть своим телом и уметь показать детям связь телесной пластики с музыкальным звучанием. Педагог демонстриру-ет детям, каким отзывчивым может быть тело человека на малейшие изме-нения в музыкальном течении. Начало и завершение музыкальных фраз, их повторность или контраст, кульминации, каденции, направление и харак-тер мелодических линий, особенности ритмического рисунка, метрическая пульсация – все это воплощается с помощью выразительных шагов или прыжков, осмысленных (т.е. соотносящихся с музыкальной структурой произведения) передвижений в пространстве помещения, с помощью вы-разительных жестов, мимики, движений корпуса и т.д.
Педагогу совершенно не обязательно иметь хореографическую под-готовку для такого творческого пластического моделирования музыки. У любого музыканта-профессионала есть опыт исполнительских движений, опыт дирижирования музыкой, танцевальный опыт, который и может по-служить основой для создания пластической композиции.
Необходимо уточнить, что мы понимаем под словом «пластиче-ский». Выражение «музыкальная пластика» пришло в педагогику как свое-образная метафора, объединяющая в сознании художественные образы выразительных скульптурных линий-объемов и образы телесной пластики в хореографическом искусстве. При этом в обыденном сознании понятие пластичности движений рук и тела человека связано с представлением о мягкости, закругленности, «музыкальности» движений. Мягкие, пластич-ные движения не случайно вызывают музыкальные ассоциации. Музы-кальные звуки и интонации длятся во времени, развертываются в про-странстве и заполняют его собой.
Телесное воплощение этого особого качества музыкальной ткани – протяженности и объема – возможно именно с помощью пластичных, т.е. мягких, гибких, выразительно округлых, перетекающих движений. Даже резкие акценты и четкие ритмы музыки в процессе ее телесного воплоще-ния нуждаются в своеобразной пластичной «корректировке», поскольку они существуют в объемном, наполненном звуковом пространстве-времени.
Поэтому «музыкальная пластика» – это и адекватная музыкальным интонациям выразительность тела, и специфическая мягкость, округлость движений, связанная с качеством музыкального звучания – его объемно-стью и способностью длиться во времени и пространстве.
Педагогу важно развить у себя это специфическое качество движе-ний, связанных с пластическим моделированием музыкальных образов. Требуется некоторое время для самоподготовки, чтобы соединить индиви-дуальные двигательно-выразительные возможности с навыком музыкаль-но-пластического движения.
Педагогу необходимо полностью контролировать свои действия и ненавязчиво, с помощью игровых приемов, корректировать действия де-тей. При этом педагог должен осознавать, что в игре от него требуется как можно более точное и выразительное пластическое моделирование музы-ки. Одновременно ему необходимо с пониманием относиться к тому, что слух ребенка еще не готов к адекватному восприятию музыкальной фор-мы, а тело – к адекватному ее воплощению.
Поскольку педагог является ведущим, он может показать детям приемы освоения пространства, подключив выдумку, юмор и находчи-вость. Например, он может неожиданно сменить движение вперед на «зад-ний ход», в конце музыкальной фразы присесть на стул, «запутать» движе-ние в центре комнаты частыми переходами в разные ее концы и т.д. Ко-нечно же, эти действия должны соответствовать характеру музыки, пре-вращаться в выразительные эпизоды или мини-сюжеты. Дети же воспри-нимают подобные действия педагога как забавные игровые ситуации, ак-тивизирующие их внимание и реакцию.
Таким образом, педагогу в своих пластических импровизациях необ-ходимо взаимодействовать одновременно и со звучащей музыкой и с ко-пирующими его движения детьми. Пластика его тела выступает в качестве посредника между музыкой и детьми.
Подобные упражнения с детьми можно проводить как музыкальные паузы на занятиях (любых, не обязательно музыкальных) или как «размин-ки», «согревалки» перед их началом. В соответствии с местом игры в рас-порядке дня ребенка музыка может носить энергичный, бодрый характер, или, наоборот успокаивающий и релаксационный.
Если педагог-музыкант в своей работе с родителями по музыкально-му воспитанию будет использовать такие формы работы, как: совместные концерты учащихся и родителей; лекции, семинарские занятия, педагоги-ческие практикумы; встречи с артистами, певцами, композиторами; музы-кально-педагогическое самообразование (чтение книг о музыке, чтение музыкальных журналов); домашние концерты; совместные походы в театр, филармонию, то высока вероятность того, что родители передадут свой опыт детям и музыкальное воспитание детей будет более эффективным.
1. Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств / С. В. Гиппиус. — СПб. : Речь, 2001. — 346 с.
2. Ильин Е. П. Психомоторная организация человека : учеб. для ву-зов / Е. П. Ильин. — СПб. : Питер, 2003. — 384 с.
3. Мазель В. Х. Музыкант и его руки: физиологическая природа и формирование двигательной системы / В. Х. Мазель. — СПб. : Компози-тор, 2002. — 180 с.
4. Максимов В. А. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная теория артикуляции на баяне / В. А. Максимов. — СПб. : Композитор, 2003. — 256 с.
5. Масловская С.В. Педагогические основы становления эстетиче-ской культуры учащихся. Методическое пособие. – Оренбург: ООИПКРО, 2002. – 77с.
6. Никандров В. В. Психомоторика : учеб. пособие / В. В. Никанд-ров. — СПб. : Речь, 2004. — 104 с.
7. Озеров В. П. Психомоторные способности человека / В. П. Озе-ров. — Дубна : Феникс+, 2002. — 320 с.
8. Осеннева М.С. , Безбородова Л.А. Методика музыкального вос-питания мл. школьников: Учебное пособие для студентов нач. факультетов педвузов. – М..: Изд. Центр «Академия», 2001. – 368 с.
9. Современный словарь по педагогике. Сост. Рапацевич Е.С. – М.: «Современное слово», 2001. – 928 с.
10. Чарели Э. М. Массаж и гимнастика голосового аппарата : учеб.- метод. пособие / Э. М. Чарели.— Екатеринбург : Академкнига, 2003. — 242 с.
11. Шмидт-Шкловская А. А. О воспитании пианистических навыков / А. А. Шмидт-Шкловская. — М. : Классика-XXI, 2002. — 84 с.
Форма заказа новой работы
Не подошла эта работа?
Закажи новую работу, сделанную по твоим требованиям
