Оглавление.
Введение. 3
Глава 1. Художественный мир и его основные аспекты. 8
1.1. «Художественный мир» как литературная категория. 8
1.2. Музыка и музыкальность в литературном тексте. 23
Глава 2. Музыка в художественном мире Дж. Барнса. 34
2.1. Шум и музыка как основные полюсы художественного мира Дж. Барнса. 34
2.2. Тема музыки и смерти в произведениях Дж. Барнса. 47
2.3. Образы композиторов в художественном мире Дж. Барнса. 51
3. Музыкальность в художественном мире Дж. Барнса. 58
3.1. Музыкальные принципы организации текстов Дж. Барнса. 58
3.2. Звукопись прозы Дж. Барнса. 67
Заключение. 73
Библиографический список. 78
...
Оглавление
Введение......................................................................................................
Глава 1. Теоретические аспекты формирования и продвижения имиджа организации в музыкальной индустрии....................................
1.1 Сущность и понятие имиджа организации: структура, виды, функции.......................................................................................................
1.2 Основные принципы и этапы формирования и продвижения имиджа в музыкальной индустрии...........................................................
1.3 Особенности формирования и продвижения имиджа музыкальной организации.........................................................................
Глава 2. Анализ особенностей формирования имиджа музыкальной организации.................................................................................................
2.1 Основные этапы формирования имиджа музыкальной организации.................................................................................................
2.2 Корпоративная культура как элемент имиджа музыкальной организации.................................................................................................
2.3Стратегия разработки имиджа арт-комплекса музыки для детей и взрослых......................................................................................................
Глава 3. Реализация стратегии имиджевой модели арт-комплекса музыки для детей и взрослых...................................................................
3.1 Разработка корпоративной этики и внешних атрибутов имиджа арт-комплекса музыки для детей и взрослых.........................................
3.2 Экономическое обоснование проекта стратегии формирования и продвижения имиджа арт-комплекса музыки для детей и взрослых....
Заключение..................................................................................................
Список использованной литературы.........................................................
Приложения.................................................................................................
...
Введение 3
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА ГИТАРИСТА НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ 8
1.1 Понятие «исполнительский аппарат гитариста» 8
1.2 Сравнительный анализ зарубежных и отечественных школ игры на классической гитаре: постановка рук, посадка 20
Глава 2. Посадка и постановка игрового аппарата как основа исполнительской техники гитариста………………………………………….35
2.1 Особенности освоения посадки, постановки на начальном этапе обучения в классе гитары 35
2.2 Основные способы звукоизвлечения на классической гитаре на начальном этапе обучения 52
Заключение 64
Список литературы 66
Приложения……………………………………………………………………...70
...
Введение 3
1. Теоретические основы истории музыки 4
1.1 История становления и развития музыки в эпоху Барокко 4
1.2 История развития музыки в эпоху Классицизма 13
2. Анализ обзора христианских композиторов 24
2.1 Йозеф Гайден (1732-1809) 24
2.2 Вольфган Амадей Моцарт (1756-1791) 28
2.3 Людвих Ван Бетховен (1770-1827) 32
2.4 Генри Перселл (1659-1695) 36
2.5 Жан Батист Люлли (1632-1687) 38
2.6 Антонио Вивальди (1678-1741) 40
2.7 Жан Филипп Рамо (1683-1764) 43
2.8 Доменико Скарлатти (1685-1757) 45
2.9 Франц Шуберт (1797-1828) 48
2.10. Михаил Глинка (1804-1857) 51
Заключение 54
Список литературы 55
...
Введение 3
Глава 1 Теоретико-методологические основы использования фольклорных традиций в педагогическом образовании 6
1.1 Этнокультурные традиции в современной образовательной практике 6
1.2 Музыкальный фольклор и его значение в эстетическом воспитании школьников 27
Глава 2 Педагогическое руководство процессом музыкального развития детей средствами фольклора обских угров 34
2.1 Адаптация музыкального фольклора обских угров в уроках музыки 34
2.2 Разработка урока музыки на основе фольклора обских угров 41
Заключение 43
Список использованных источников 45
...
СОДЕРЖАНИЕ
Введение …………………………………………………………………….. 3
Глава 1. Формирование индивидуального исполнительского стиля
Селин Дион в ранний период творчества …………………… 6
Глава 2. Творческий расцвет: особенности исполнительской манеры,
репертуарной политики певицы в период 1990-2007 годов ... 17
Глава 3. Характерные черты исполнительского стиля позднего
периода творчества Селин Дион ……………………………… 36
Заключение ………………………………………………………………….. 41
Список источников и литературы ………………………….……………… 43
...
СОДЕРЖАНИЕ
Введение …………………………………………………………………….. 3
Глава 1. Формирование индивидуального исполнительского стиля
Селин Дион в ранний период творчества …………………… 6
Глава 2. Творческий расцвет: особенности исполнительской манеры,
репертуарной политики певицы в период 1990-2007 годов ... 17
Глава 3. Характерные черты исполнительского стиля позднего
периода творчества Селин Дион ……………………………… 36
Заключение ………………………………………………………………….. 41
Список источников и литературы ………………………….……………… 43
...
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………….
ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ МУЗЫКИ В ЭПОХУ БАРОККО…………………..
1.1. Барочный оркестр………………………………………………………...
1.2. Характеристика трубы-кларино…………………………………………
ГЛАВА 2. ПРИМЕНЕНИЕ ТРУБЫ-КЛАРИНО В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И.С. БАХА……………………………………………………………………..
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………..
БИБЛИОГРАФИЯ……………………………………………………………..
...
План анализа:
1. О камерной вокальной музыке Брамса
2. О Жанре романса
3. Об истории создания и особенностях цикла романсов «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано» ор. 38.
а) Романс № 3 «Горе и радость»
б)Романс № 10 «Отчаяние»
в)Романс № 13 «Сулима»...
Содержание
Введение………………………………………………………………………. 3
I. Теоретические основы репетиционной работы с детским духовым оркестром:
1.1. Проблемы формирования духовых оркестров в современных школах искусств………..…………………………………….…………….. 8
1.2. Физиолого-психологические особенности детей подросткового возраста ……………………………………………........................ 12
1.3. Типы духовых оркестров и ансамблей…………………………….. 16
Выводы по I главе ……………………………………………………….. 20
II. Практические основы репетиционной работы с детским духовым оркестром:
2.1. Подбор репертуара………………………………………………….. 22
2.2. Методика работы с учащимися в оркестре………………………… 25
2.3. Репетиционная работа в детском духовом оркестре.………………. 30
Выводы по II главе……………………………………………………………34
Заключение……………………………………………………………………. 36
Список использованной литературы………………………………………… 39...
Введение………………………………………………………………………… 3
Глава 1. Психологические и методические аспекты игры на духовых инструментах обучающихся с нарушением дыхания:
1.1. Физиологические основы процесса дыхания………………….................. 8
1.2. Исполнительское дыхание и его роль в звукоизвлечении………………. 10
1.3. Нарушения физиологического дыхания………………………………….. 14
1.4. Связь дыхания и эмоций, дыхательные практики саморегуляции............ 18
Выводы по I главе ………………………………………………………………. 23
Глава 2. Эффективные методы реабилитации обучающихся на духовых инструментах с нарушениями дыхания:
2.1. Авторские методы работы с дыханием…………………………………… 25
2.2. Практическое исследование применения реабилитационных дыхательных практик (методов) в работе педагогов духовиков……………………………. 40
2.3. Опыт работы с обучающимся с заболеванием дыхательных путей……. 46
Выводы по II главе……………………………………………………………….54
Заключение……………………………………………………………………….56
Список источников и литературы…………………............................................ 60
Приложения ……………………………………………………………………. 66
...
1. ШУМ КАК ЭЛЕМЕНТ ЗВУКОВОЙ КОНСТРУКЦИИ ФИЛЬМА
Шумы в кинематографе играют важную роль для достижения реальности художественного произведения.
Шумовое оформление любой сцены или эпизодов в фильме - одно из важнейших средств достижение динамичности произведения, приближение его к реальной обстановке, наблюдаемой нами в жизни
1.1. Функции шумов в звуковой конструкции фильма
Почти никогда шумы не играют смысловую роль, если они привязаны к видимому на экране предметом. Чтобы звук был художественным элементом воздействия, звуковой фактуры, так же как и зрительные образы, нужно осмысленно отбирать и оформлять.
За основу деления звуков в кино по их функции возьмём классификацию шумов Соколова. Так как Соколов говорит о звуке в связи с проблемами монтажа, то в связи с этим, данная классификация будет несколько трансформироваться и модифицироваться с учётом необходимости более дробного и подробного рассмотрения отдельных аспектов.
1.1.1. Создание звуковой атмосферы экранного действия
«Когда мы видим на экране говорящего человека и слышим произносимые им слова это — прямой синхрон» . Но надо сказать, что для создания звуковой атмосферы необходимо правильно и точно выбрать характер шумов. Пример (Положили ручку на деревянный стол).
«Шумы одного и того же рода могут быть бодрящими или раздражающими, тревожными или успокаивающими» .
а) Функция выражения состояния среды.
Пример, героиня остается одна в кромешной темноте и в абсолютной тишине (как, казалось бы) но прислушиваясь можно услышать тихое падание капли. Следующий шаг героиня вступает в лужу.
b) Функция обозначения времени и места.
С помощью шумов, да и музыки тоже можно определить время и место действия, время суток, времена года. Пример, «тройка и бубенцы - принадлежность русского быта XVII и XVIII веков, кондукторский рожок - конца XIX века, а электрическая трещотка — начала XX века, можно понять, на каком виде транспорта и когда едет герой поэмы, повести или фильма
Одни и те же часы, например, тикали, били, «хрипели» и играли в различные времена по-разному. Услышав их, можно узнать об эпохе, которой посвящен фильм. Скрип флюгеров, половиц и дверей говорит о доме, в котором происходит действие. Шуршание ткани, звон шпор и т. п.— о платье и обуви, в которых ходят герои. Колокольный звон или «завывание» муэдзина, бубенцы тройки или висящие на верблюжьей шее колокольчики расскажут о стране, в которой живут герои фильм.
Прислушиваясь к улицам города или села, легко заметить, что их звучание в утренние часы отлично от дневного и ночного. Одни и те же автомашины днем слышны не так, как ночью» .
1.1.2. Создание звукового образа
Или по-другому – трансформация звука естественного для видимого с целью изменения характера атмосферы, тех или иных элементов видимого на экране. В этом случаи шумы должны соответствовать характеру видимого.
Шумы могут рассказать о настроение героев, создать нужную атмосферу. Пример: Сцена в автобусе. Женщина сидит в начале автобуса, с другого конца к ней подходит мужчина. Допустим, нам надо сделать эту сцену радостной, счастливой будь то, героиня встречает своего давнего друга. Соответственно нами будут отобраны такие звуки, которые не вызовут у зрителя мрачные ассоциации. Но эту же сцену можно сделать «страшной». Добавить сильный дождь с грозой, шаги сделать шаркающими, вызовут чувство волнения, угроза....
1.Интонационные трудности музыкальных произведений и причины их возникновения
Интонирование присуще не только музыке. Велика роль интонации в поэзии, театральном искусстве, обычной человеческой речи. Нередко именно интонация с которой произносятся слова, обнаруживает их истинный смысл. Но, согласно теории Б.В. Асафьева, только в музыке интонирование становится всей сущностью искусства, одним из типов художественного мышления, как выражения мыслей и чувств человека, воплощенных в их нерасторжимом единстве в музыкальных интонируемых образах[30].
Интонация — термин, применяемый в двух значениях. Так как мы изучаем интонацию в контексте народного пения, нам понадобятся оба значения данного термина. В первом из них, интона́ция (от лат. intono – громко произношу), средство фонетической организации речи. Вместе с ударением относится к суперсегментным явлениям – средствам языка, не включающимся в поток речи, а «накладывающимся» на него.
В более точном смысле под ней понимается система изменений относительной высоты тона в слоге, слове и целом высказывании (словосочетании)[23]. В более широком смысле термин интонация и применяется для общего обозначения мелодически – ритмически - силовых средств речевой выразительности.
Русская интонация складывается из нескольких компонентов – мелодики (повышение или понижение основного тона), интенсивности (громкости речи), длительности (время произнесения того или иного звука), темпа и тембра речи[23]. Интонация выражает эмоции говорящего человека, передаёт его отношение к собеседнику, к ситуации речи, к содержанию своих собственных слов. При чтении литературного произведения вслух или исполнении музыкальной композиции его на сцене интонация во многом определяет то, как слушатели или зрители поймут содержание той или иной фразы. Неверная интонация может передать смысл, прямо противоположный тому, что хотел сказать автор или композитор. «Тон делает музыку», — говорит французская поговорка, — именно интонация передает так называемые непередаваемые чувствования[23]. Ухо настолько привыкло к этим бесчисленным вариациям, что безошибочно различает, соответствует ли интонация смыслу сказанного: несоответствие такое и приводит к различным плачевным открытиям о лицемерии говорящего, который не верит в то, что он говорит, и т. п.
В своей статье о новых приемах интонирования Е.Ю. Антоненко пишет, что речь, словесный текст в современной вокальной музыке является таким же равноценным составляющим музыкальной ткани, как и мелодика и звуковысотность. Интонация в современной вокальной музыке формируется не только с помощью континуального начала звука в высотном и горизонтальном соответствии, но и с помощью тембра, динамики, артикуляции – из речевых, фонетических истоков. Так же, как в фольклоре, поэтический текст неотделим от напева мелодии, так и особенностью современной вокальной музыки является слияние дискретной речевой и континуальной певческой интонации. Взаимопроникновение речи и певческой континуальной интонации происходит на протяжении всей истории человеческой деятельности....
Введение………………………………………………...………………….3
Глава 1. Основное понятие эмоциональной устойчивости………….6
1.1. Особенности работы над развитием эмоциональной устойчивости в классе фортепиано……………………………………………6
1.2. Психологические аспекты подготовки ученика в классе фортепиано
Выводы по первой главе………………………………………………..12
Глава 2. Роль этюдов в развитии техники и эмоциональной устойчивости обучающихся в классе фортепиано………………………....13
2.1. Основные принципы работы над этюдами………………...........13
2.2. Преодоление технических трудностей в работе над этюдами……………………………………….…………………………………20
2.3. Методические рекомендации по применению этюдов как средства развития эмоциональной устойчивости учащихся в классе фортепиано…………..………………………………………………………….30
Выводы по второй главе……………………………………………..…38
Список использованной литературы………………………………....40
...
Введение……………………………………………………………………3
Глава 1. Теоретические аспекты работы над штрихами и приемами звукоизвлечения на электрогитаре……………...……………………………….6
1.1. Педагогический аспект (задачи)………………………………...……6
1.2. Музыкально-психологический аспект (слух, память, ритмика, темперамент, музыкальные вкусы, внутренний мир ученика)……………….13
1.3 Физиологический аспект (физические возможности)…………...…16
1.4. Характеристика методических изданий (аналитическая характеристика 2-3х известных (любимых) методик игры на гитаре)………………………………………………………………………….....19
1.5. Понятие музыкально-художественного образа……………......…...24
Выводы по главе……………………………………………………...…...27
Глава 2. Практические способы усвоения приемов и штрихов звукоизвлечения (как учить)………………………………………………..…..28
2.1. Освоение штрихов и приемов игры на материале гаммы…………28
2.2. Освоение штрихов и приемов игры на материале этюда………….
2.3 Освоение штрихов и приемов игры на примере музыкального произведения………………………………………………………………………
Выводы по главе………………………………………………………….
Заключение………………………………………………………………..
Список использованной литературы………………………………………
...
